鬼魂不是住在什么地方，而是住在什么人身上。那如果我死了呢？无言。
我明明睁着眼，却什么也看不见。（上一世是盲鱼）
阿惠带布米来到了他前世的出生地。
这个洞就像是子宫对吗？前世的事我已经记不清了。我只知道我在这里出生，不知道是人还是动物，不知道是男人还是女人。
昨晚我梦见未来，我乘坐时光机到了那里。未来的城市被一个强权统治，他们能让任何人消失。（军队画面）来自过去的人若被发现，会被他们用一种光照射，那光把这些人的影像投到荧幕上。（世界不过是影像的投射而已）从过去

睡一觉起来，不要和人说话，看看周围的环境，拍出一个东西。
人们活着或者死去，亲情、爱情，妻子与情人，看看人与动物，你突然想说什么？
去看看孩子与历史，玩玩泥巴，看看山顶洞，想象山顶洞人与自己。
神秘，你爱的女人永远不会爱你，那你还图着什么？
你哭着，妈妈为了擦干眼泪，你就明白亲情的伟大。
你痛恨爱情，你鄙视女人，你想到去死。
女孩爱自己的美，如果被否定，她如何美好的去死。
一个鱼钻入女孩的阴道。是的，只有鱼儿能理解这干枯的爱情。

看完片子，读了目前不多的几篇影评，发现大家的注意大多放在“鬼神”上。这固然是片子浓墨重彩之处，但如果把一些看似背景性的故事情节勾连起来，不难发觉阿彼察邦并不是单纯的讲鬼神，而是试图讲述鬼神观念在泰国这个现代社会中的位置，如果只看到片子“魔幻”的一面，丢掉了“现实主义”的一面，就难免断章取义了。
举例来说，电影主人公布米叔叔的现世生命，就是靠现代医学技术肾透析来维持的，尽管是民间简陋的模仿，不是在医院进行的正规治疗，但这一技术本身无疑是现代科学的产物；
布米叔叔的产业——农场，普遍使用杀虫剂，乃至他和小姨子进去的时候要戴上口罩；
布米死去的儿子孜孜不倦学习的是摄影，这一把自然对象化的技艺，最终却把让他完全融于大自然，算是科学给他开的一个玩笑；
珍姨在灯下扑杀蚊虫，用的是电蚊拍，这一段给了至少一分钟的长镜头，与前面她小心翼翼的注意脚下是否踩到昆虫形成鲜明对比。
此外，虽然全片渲染鬼神，生灵，轮回转世等民间宗教观念习俗，但在年轻人一代中间

这又是一部很淡的电影，淡到你会逐渐放弃对情节和戏剧冲突的期待。但就在你毫无准备的时候，鬼魂出现了，过一会，猴灵（野人）又出现了，克服了短暂的不适之后，一家人（人、鬼、野人）又围坐在桌边继续聊天。这种反常中的日常是本片给我的第一个惊喜。
鬼的形象在中国电影中也经常出现，但它永远是以一个令人恐怖的客体出现的，我们永远不能摆脱来自它的那种凝视。无论它以什么面目出现，我们都知道背后潜藏着一个恐怖的真实面目。比如画皮，在娇艳如花的美女面孔下有一张鬼脸；而小倩，纵然她无害人之心，但她背后依然有一个邪恶的黑山老妖，在这里，小倩只不过是鬼的人格化包装，它掩盖不了鬼作为恐怖客体的事实。人、鬼的二元对立是中国鬼片的基本叙事伦理。
但在此片中，鬼和野人不具备这种恐怖的凝视，或者说具体到这二“人”身上，这种恐惧被亲情遮蔽了，鬼和野人在这只是人的另一种平等的形态，他们都被包括在家庭这个共同体内。鬼和野人并不是推动情节发展的关键，他们只是作为角色出现。

《波米叔叔的前世今生》获得2010年戛纳影展金棕榈最佳影片奖，是泰国电影史上首次获得此奖项的作品，导演阿彼察邦-韦拉斯塔古因此被誉为新一代的电影大师。然而却没有多少人敢说自己看懂了这部作品，甚至是戛纳影展的评审们和导演本人。
这么说并不代表《波米叔叔的前世今生》的获奖是个意外或错误，事实上，这部作品打破电影惯常的叙事模式，也打破人们对“生命”既有的理解框架，模糊之间，建立了一种对电影追求、对生命审视更为宽广的视角。
由于对电影数位化后的摄影与制作方式有所感慨，导演阿彼察邦以传统摄影机和16厘米胶卷来拍摄《波米叔叔的前世今生》，手法上也大量运用传统的拍摄技巧，长镜头、滤镜、蒙太奇剪辑、单格画面、空镜头、画外音、加强环境音的声轨处理。这种回归传统的摄制方式，与影片本身的主题--对生命、对电影的再省思，共同碰撞出神秘的氛围与效果。
■《波米叔叔的前世今生》采用非线性的叙事方式，讲述罹患严重肾脏疾病的波米叔叔在生命尽头的一段故事，全片分为六个部分：归乡、回归、记忆、告别、死亡和葬礼。
归乡

能召回前世的布米叔叔：一些个人推测和感受
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