电影不死，只是渐次凋零
这是一部元电影，一部关于演员的电影，一部关于电影的电影。你可以在里面看到《八部半》，可以看到《楚门的世界》，可以看到《私人订制》，可以看到任何一部电影的影子，但又超越了这些电影。里面的每一段戏，每一个人都可以看成是演员、电影、观众这些概念本身。这样你才能看懂这部电影，才能真正理解导演表达的思想，真正得到情感的共鸣。
要想理解影片首先要理解影片的时代背景。影片发生在遥远的未来，电影已死，取而代之的是每个人都可以提供剧本私人订制
最后回到了家中，面对是大猩猩的孩子和老婆，我惊讶，究竟是委托人安排好的羞辱，猎奇，还是说被各种剧本折腾后的人生，到最后妻子孩子都只是个名词而已，无所谓是谁了。又或是老情人曾经也是老搭档，有一个剧本里的孩子，却有了真的感情，这是委托人，抑或是观众所不愿意看到的，所以强行拆开，最终干脆就变成猩猩的奇怪景象。这里似乎是说，全部听从委托人，顺遂观众，将会造成悲剧。
总而言之，也许演员没那么狭隘，不只是真正的演员，我自己也是，社会中的人都是，怕被抛弃，甚至连车都开始焦虑，逼迫自己
电影是一门严肃的艺术吗？
某种意义上说，《神圣车行》表现出的担心是合理的。绝大多数观众都无法完全理解一部电影。他们之间交流的媒介是电影，电影过于符号化。导演用几个月到几年的时间将自己的思想化为这些复杂的符号（这些符号的呈现更大程度上也是取决于环境），观众再通过两个小时从这些符号中提取出一个想法，这必然会导致变质。对电影进行深入的分析和思考并对电影的表现形式有所了解可能会越来越抓住导演的思想，但是一般的电影观众大都不具备这些条件，他们也没这个必要，他们所要的只是观影的愉悦。所以，其实并不是电影观众不了解电影，而是电影这种表现形式注定就不是以导演为核心，它更大程度上是被观众影响着。
如果将电影对待成一种严肃的艺术，那它是否会损失某种本质的东西？比如说，娱乐和大众性？
看到“美德”（merde大便）出现时，方才忆起《东京！》这部电影。
在那部电影中，导演用三个短剧，展现了现代都市的代表，东京的“去人化”。一个渐变成“木椅”的人，最后找到了自己的目标；一个怪物听从上帝的使命去平衡世界；还有那个我最喜欢的故事：“宅”。现在已经有太多的人走入了那个“宅”的密室，需要一次强烈的震荡才能唤醒大家。
看《神圣车行》，首先被海报吸引了。粗看下来，没有耐心的话实在觉得索然无味。在“美德”出现前，给人一种云里雾里的感觉。但直觉告诉自己，这部电影就像《穆赫兰道》一样，只有看完了，才能重新听到索然无味中的弦外之音。
在这个现代化的世界，职业是人生存的基本要求。24小时的演员，扮演着各种不同角色。其实每一个人也都同奥斯卡一样，坐在同样款的加长轿车里，扮演着社会需要的角色。而生活中，那个我们最需要的角色，却常常被抛在脑后了。
车行的神圣在于它将最真实的生活还给演员，然而即便这样，车行自身也有被淘汰的紧迫感。在这个时代，生活世界是否还有得以发生的可能？
卡拉克斯缓缓从昏暗的房间里的床上起来，他靠在画满树林的墙上偷听着另一边的声音，随后他用右手中指上戴着的大铁钥匙打开了墙。他走过昏暗的过道，来到了电影院的二楼，电影院里坐满了观众，银幕上播放着一个裸男的默片。昏暗的光线让人看不清这些观众是在聚精会神还是昏昏沉沉，但从姿势来看，他们显然不太享受，好些人也已经倒头大睡。电影院里满是海浪声，海鸥声和邮轮的鸣笛声以及突如其来的枪声。这似乎不是来自于默片的声音，而是一种如同灵魂出窍般的臆想，一种神游
（一）
剧作及剧作表达上，《神圣车行》对类型的重构是容易辨识的。但我们关注类型的融入对于阿萨亚斯、黑泽清创作转变的意义时，更关注在类型化之后，作者叙述情境的口吻做了哪些调整（《私人采购员》对“鬼魂”的调度、《自视性幻觉》忽然的分屏）。从而，观察各个片段以车内调度或车行镜头作为情境的起始与结束（片中常常是戛止的），我们发现了《神圣车行》或许只是Carax个人对情境的写作——一种彼此黏合的情境的罗列，白色轿车成为了情境衔接的摆渡船。而摄影机运动、演员的肢体运动勾勒的两条清晰弧线
221005：神圣车行
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